■高秀林
任何艺术，只能是特定的民族文化精神作用于特定审美形式、特定主体人格精神表现的体验，绘画亦然。丙申年仲秋，山水画家陈德周先生赠余一册天津人民出版社出版发行的他的“大红袍”画集，作品主体集中于山水表现，囊括了水墨、青绿、浅绛形式，极为丰富。恰在此时，郑州市又举办了他的个展，此展表现为焦墨山水形式，笔者颇感震撼，对照其册子，作品主调焦墨气度动我心魄。其焦墨格调的聚“焦”，当可解为“阳刚、苍浑、豪放、旷朗”融会贯通的质地强烈表现。就其焦墨层次的解构建构分析，确有在焦墨山水画界独特一帜的标立之显现。笔者拙文叙之如下，期于同道商榷。
溯远于秦陇风骨是先生焦墨山水形式基因的本源
文化是土，艺术是苗。“一方山水养一方人”是特定的文化对于特定民族地域人文性特征的界定。“根深叶茂”是艺术历史演绎链条关系的诠释。自五代始，中国山水画鼻祖荆浩、关仝，及北宋李成、范宽为代表所创北派山水的“秦陇风骨”，即“全景观”、“三远观”、“造化观”、“心源观”的全景观，及至南派以董源、巨然为代表所创立的“烟雨山岚”观，也在北方全景观的范畴之中。可以说，山水画表现的这一规律原则，在历代传承中，直至如今仍然决定着中国山水画的生命。而历代山水画家，都是以恪守这一规律原则的认识和实践界度一分高下。其为山水画的基因！否则，任何创新都是无源之水，无本之木的。尽管任何时代的艺术都是其当时代所反映的时代精神体验，但，都不无二致地遵循着承前启后、兼容并蓄、和而不同、存同求异的原则。仔细分析陈德周先生作品，他对这一原则的理解体现，无论从笔墨的宽泛性上看还是从深邃性上看，主格主调高度集中于焦墨，且是以焦墨引领浓、淡、干、湿，但终归仍是焦墨的格调符号定位。
以其《三峡纪游1—4》（系列作品）、《千里太行，气贯神州》（丙申午春，长卷）析解：二作同为鸿篇巨制，皆恪守笔力雄强，线质崛峥，墨色苍烈，势行跌宕，气意旷朗；大白分割、穿插、烘托、比兴手法激活线势、墨气意境，可谓山魂、水意发千山竞秀、万壑争流的气韵通达之作。由于焦墨的主调作用加大了布白的反差度强烈；线力崛峥，在大开大合的分割中溢气雄浑刚健，墨色苍烈使散白点化云势、水情、雾气、岚韵、山风等元素，综合性地激活了焦墨活气、活情、活意、活韵的相互因果关系，也就使作品表现出“天人合一”、“格物致知”、“山水比德”的孔子“志于道，据以德，依于仁，游于艺”的儒家审美理念，由此启发了读者艺术欣赏的愉悦情感与哲理思考相高度统一的理解和感受。这一境界体验的本因，在于作品中对荆，关“秦陇风骨”的“三远”观恪守，且有着王维的“笔迹劲爽”，张躁的“毫水喷墨”，郑虔的“山转墨趣，枝枝笔硬”，韦偃的“山以墨幹”、朱审的“险黑磊落”、刘单的“元气淋漓”，以及宋代现实主义山水画点景巧设的社会生活、风尚习俗点景巧布的风骨遗韵的脉接痕迹。两幅作品俱为焦墨，但异曲同工，二者，关键在于“势”之“易”变。其中，“三峡篇”，以峡谷竖势险峻，水流湍急为“势”，恰以“高远”引领“平远、深远”，布白偏以水势、云势而为解构物象之题义设置。而“太行”篇，则以太行延绵恢宏横式经营，恰以平远、深远烘托高远，布白则是偏以云、雾、山风而为之意揭示主题意念。二者景色亦有区分；“三峡篇”景色呈以浓托焦，而“太行篇”则是以焦领浓之质。二作焦墨分度有辨，当是德周先生对“三峡、太行”的地形、地貌、气候、植被的区别性会悟界度分笔而为之故！思若当斯，可会笔之意与法之度的智慧所为。
愚以为，德周先生这两作巨制，当可概括他焦墨山水理念与技能的界点和界度。其中根本，当是由五代、唐宋大山水“全景”观之基因对于他人格修为，聚焦于山水画笔墨格调选择所获得的“物我为一”的焦墨山水画特征所表现的形上背后之成因。
聚焦于率真情感是先生焦墨苍浑格调的表意定位
将“水墨”作为自身审美内容的物象“表现性”，与西画“色彩”写实的物象“再现性”是中西画的根本区别。之所以说中国画的“水墨”具有自身审美的品质，就在于华夏“阴阳”学说的理念根植于墨之“浓、淡、干、湿、焦”五色，与“宫、商、角、徵、羽”五音有着内在的本质联系。故，墨之五色在对物象阴阳交合相生的解构建构中，就有五音的节律容入，其为中国山水画“诗情画意”表现境界的元素。
焦墨，是浓、淡、干、湿四色层次的高度浓缩，或者说是浓、淡、干、湿四色当是焦之不同层次的表现。因而，焦墨是其他四色的领纲者。德周先生说：“焦墨绘画，不仅表现山水，且表现花鸟人物者不乏，如，潘天寿的焦墨‘鹤’，李若禅的焦墨‘鹰’，黄胄的焦墨‘驴’，石鲁的焦墨‘人物’等等，他们都以焦墨所用表现出不无二致的大量作品。而山水画的表现当为更加丰富宽泛。如，贾又福及其弟子李铁生、李宝林的作品中所表现的焦墨境界，都成为当代山水画的典例作品。”
分析德周先生的作品，不仅从大量临摹写生中吸纳了上述名家焦墨的风骨遗韵，而且从大量写生中，由师造化到得心源，体验焦墨山水表现的共性原则，在与笔墨个性的分解中，获得了丰富而深邃的焦墨表现形式。从以下作品的表现分析，当可会悟之。
《高居图》（丙申年 竖轴 136cm×68cm）酷焦质地在高远体势中升腾，疾利阔笔大斧劈引带披麻皴之綫力线势布置直冲云霄，但布白的纵开横破之笔，分割建构云、雾、水情，将通篇气意、气情、气韵激活，得以苍裂笔墨不刻、不板、不滞，呈现出线性中方圆变笔节律的轻重缓急、抑扬顿挫层次丰富，且又擦笔飞白，使物象烘托了“会当凌绝顶，一览众山小”的峰巅村落山民对生活的人格追求境界之崇高。《太行群峰》（乙未年夏 长卷365cm×145cm）横列大开大合之体势。风骨以焦墨而施，但以布白分割生发千峰万壑，或耸、或卧、或逶、或迤，劲笔纵横穿插，叠加点皴，对不同物象关系的布白就势而为，所给人意会的守“静”之沉稳坚实，与物象生发的墨气墨质色度清凌之“动”互为因果关系。山体分割的大片布白与沟、壑、瀑、溪、潭、水，及云、雾、岚、风等不同物象布白，就物象区别，各有所致，绝无雷同！此作虽为焦墨，但焦生活润，当是以润求质“虚怀若谷”以柔怀刚之作，而“刚”之焦墨仍为主格、主调。
《静淡云鹤趣》（壬辰年 123cm×123cm），此作仍以焦墨引领，恰以浓墨相佐，虽以极淡赭石陪衬，但仍归焦墨之作。而且由于右部瀑布激荡与山体沟壑、松林相呼应，点景设在崖畔临水处，成为通篇画眼，突出了点景“三贤”人物的主题，因而揭示“山水比德”表意的张扬惊心动魄！此作当为质润相当之焦墨典例。
《雨后千山铁铸就》（丙子年 竖轴 130cm×70cm）乍看，似乎是浓势泼墨之作，细品则不以为然。尽管水气洇蕴，但山体骨气仍是以焦墨为主体基础所支撑的苍烈浓墨质地。正是如此，由焦墨发气生成山体水势的高旷气势、气度、气韵；中左部的瀑布当是由焦墨的烘托由大反差见刚中寓柔主体立势的山神激昂；而后中下部淡墨当是轻擦而非淡染的应用，致使瀑布见“清凌”情绪，且与左部之瀑在山体下部的“云”之破笔应用，由此呼应山水合二为一的刚柔相济文意风发。而这文意给人的感受，只能是焦墨所支撑的作用点和作用力，而非浓墨的使然。即便泼染情绪明显，尚有极淡花青的气息作用，但无论各个局部染笔的个性区别变化，也都是由焦墨所表现的不同界度结果。愚见，德周先生作如此大胆的焦墨程式尝试，当是他由“焦”之本分解浓、淡、干、湿，但仍守“焦魂”的理义与技法“同一”性表现的智慧显见！
不一枚举，即使上述的例证，便可从中领会德周先生对“墨分五色”，以焦为之理义参悟与技法分解的笔墨丰富性和哲理深刻性的智慧，其当是率真情感意识与笔墨苍浑在内在上达到“同一”性焦墨程式的成功体验。
存情以豪放是先生焦墨程式的气度
华夏传统哲学理念以“气”为本元，气为万物生成之本，来之于“道”理“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(老子《道德经》)“道”谓之于人，文天祥说：“谓人曰浩然。”（文天祥《正气歌》）但人之上百，形形色色，人为所会之人修为，有“人本”共性之据，更有“人格”个性特征，任何人之人格，都有着其特定的选择定位。华夏绘画艺术，以“情景交融”概括“物我为一”是为诠释，以此理对应德周先生焦墨山水，其大度豪放之势的布置经营，当是其画气度之核心。观之其画，大气、大度！笔墨全在写心、泻情、泄意的界度之间，豪放之势、浩然之气绝无小器，即便斗方、扇面小品，亦为小中见大、画外之画的豪情给欣赏者以共鸣。
作品《瀑啸松风》，（辛卯年 斗方 123cm×123cm）经营以“平远”之势，设瀑布以大白曲势破山体正中部飞流而下；从崖壁冲下到中部力度雄厚，转势于陡坡分流，回肠荡气。画眼聚焦于枝枯墨之古松根札岩石，干梗、叶铮、势雄、神勇，傲然挺立于崖畔，俯视水瀑之情。崖——瀑——松三位一体，成为山之魂魄大风歌，用笔不见“高远”却从瀑头之势会意到“白”之后的高远之巅给人会以雄强联想；由左、右天边无墨，可联想画外之山峦连绵；下部左水与右山相呼应，给人以水泄千里之“动”情感受。此作，笔不见高远、深远，但，其在作者心意以中、平远布置之奇，诱发读者联想，即可会以长卷或立轴巨作的意会，就在于崖、瀑、松的特写，从而沟通了山体、沟壑、树木、水势、松神的气度，由此所形成的外向贯气深厚、雄强含蓄，因此而发外向贯气，会意于欣赏者的神会，其中核心因素仍是松之焦墨神志表现立意的缘故！“松”之焦集中立于中心，气发各类物象辐射于四周，仍然是突出“焦”之本魂，当是又一典例之作！
《云山呈祥》（癸巳年 横幅 138cm×70cm）看似浅绛，实是焦墨，创意非凡！其横向体势风动，浓墨大布淡描，赭石铺就，水情不激不厉，点景幽雅，大开大合，空明洞达。看似浅绛之会，但空明之气仍为焦墨所提之要。右部瀑布两山崖顶之松与中部岩壁、房后之松、左起壑沟之松，俱为焦墨所就，虽整体守焦，但依据物象区别关系而焦之所用分解有度。同为焦墨，经营有所区别，且互为呼应，仍为营气构势主体，其跌宕出势，可会通篇气度、气情、气韵空明洞达之清风而发。若非焦墨点题之用，何以如此？余意，此作可以“凌风虚中飞，但凭焦墨化”之诗意所寓！《太行山绘画之八》（癸巳年秋 竖轴 180cm×96cm）高远体势经营关系的新意经营，就物出意，以大白呈三层“Z”字形贯气于中轴，由内外交合贯气，营就气流的动势腾挪，设就了坚实气场和流动之动势基础，而以此相应全部以焦墨的勾、描、皴、擦、积等笔法交错叠用；而布白的气、水、云、雾、岚之象，正是由此多样用笔，显示出竖立、横破、斜插、积、皴的笔墨物象关系，成以由布白奇特相应所幻化出高远超拔气势气度；而点景的水势、堤角、山涧，在悬崖中间就势布置，表现出红旗渠精神的崇高和伟大的主题揭示。
此作会以焦墨，以不同笔法解构不同物象，最终体现为焦墨高度集中之焦点，实证了德周先生焦墨表现的观念意识作用于笔墨多样的心源境界。由此看来，德周先生由“气之本源”驻焦以一贯之，当是他豪气根存之本因幻化出用笔施墨情感的观念意识风发。
发气于旷朗是先生焦墨的神志气韵
谢赫将气韵放在“六法”之首，荆浩六“法”将山水气韵诠释为诗情画意，说明的都是“气”与“韵”的关系。历代画家的特定风格都归结为特定气之风度生发的韵之节律的个性体现。纵观德周焦墨山水，无论何种形式，均体现为旋律跌宕起伏，洒脱冲腾的豪迈、旷放、凛冽气度，或雷电迸裂，或长河奔流，或坠石落谷，或干裂秋风，如此等等，气流风度会以“大风起兮”的歌韵律动，给人以心灵魂魄的震撼：从《风帆一霎剪江行》（甲午年初冬 122cm×488cm）可会刘邦《大风歌》“大风起兮云飞扬”之风神；《绝壑留声》（甲午年 竖轴136cm×68cm）可会苏东坡《浪淘沙》“乱石穿空，惊涛拍岸”诗之豪情；《岭上白雪》（甲午年初夏 124cm×246cm)可感岳飞《满江红》“八千里路云和月”诗之拍节；《太行群峰》（乙未年 365cm×145cm）大有毛泽东《娄山关》“马蹄声碎，喇叭声咽”之音韵。如此等等，寓寄有圣哲伟大、骚客文之意诗之志，歌之韵风范气度的感受。
从其诗情画意的综合性成因分析，其作品经营体势，或连贯，或穿插，或遒拓，等等线势的变化，无不是“气为势本”的意笔体验；从其对物象描摹的直线和曲线变化的长度、角度、曲度、密度、方位看，又当是线之律动感对体势活性的支撑；从物象之间相互联系变化所呈现的个体与局部、局部与局部、局部与整体的变化内在关系看，给人会以诗情节律与画景情感的不谋而合之感觉，而且，恰是对应焦墨情感的道悟，生化着他作品大气、豪气、恢宏、苍率的韵律韵调风范。
落笔之际，笔者再次提到石涛之语：“我之为我，自有我在，”“古之须眉不能生我之面目”，“借笔墨以写天地万物，面陶泳尔我，古之肺腑发我之肺腑，扬我之须眉”理义，当可应德周先生焦墨山水之解。他对浓、淡、干、湿、焦五色“焦”在其中的地位与其墨度关系理念理解得深邃，技法表现得多样。当理念为道“一”（阳）与“一一”（阴）的“阴阳交合相生”理念所悟出的焦墨分解、变化以“度”之区别而成焦墨山水“以一贯之”，且化解由个性作品多样的“焦墨”独特个性的所得，这是他作品特质的本因。其二，是他山水绘画技能的“博”与“专”关系所认知的理念。先生山水、花鸟、人物俱习，但，“九九归一”终得个性符号的独到，成为焦墨山水表现极为宽泛，绝少雷同，就在于他熟练地掌握了不同绘画形式表现的山水区别中，因此使焦墨物象多样，呈现“道生一，一生二，二生三，三生万物”的道之理义幻化出焦墨物象的千变万化。再就是，先生性格刚正，心地仁善，胸襟广阔，待人以诚，行为慎独的人格精神本元之气的风规，作用于他以作学向的态度专心致志，专以求精，求艺心态的真情、正意、心游的学术态度严谨，以及审美高度自由的从艺心态悠然。一言以蔽之，以孔子“志于道，据以德，依于仁，游于艺”的审美观，观照德周先生的人品与艺术的统一性相印证，当可使得。
2016年10月23日完稿于清和斋
作者
著名书画理论家、书法家
国家文物艺术品司法鉴定人
河南省文艺评论家协会会员
河南省中国画学会理事
河南省书画学会副主席
河南司法鉴定协会文物艺术品鉴定专业委员会秘书长
中国艺术研究院、河南省书画院、国画家协会特约评论家
文怀沙工作室国学组专家
